铜鼓，这壮观的乐器
铜鼓属古代青铜文化，是古代中国南方和东南亚的“国之重器”，学术界有“中原地区以鼎为尊，南方则以铜鼓为贵”之称。铜鼓从专作炊具的铜釜演变成敲击发声的铜鼓起，就奠定了其乐器属性。人们用击鼓传递消息，聚集族人抵御外来入侵，击鼓祭祀祖先，驱妖降魔等，虽然功能不同，但乐器的属性始终不变。铜鼓在壮族地区的流行，推动了壮族音乐文化的发展。
铜鼓是我国南方具有代表性的民族乐器，尤其以广西拥有的铜鼓最多，有“古代铜鼓大本营”的美誉。铜鼓历史悠久，分布地域广阔，除了我国南方外，还远及东南亚各国广大地区。近几十年来，国内外掀起了铜鼓及铜鼓文化研究热，硕果累累。然而有关铜鼓的乐器属性、音乐功能、演奏技法、调音技术、音乐特征等，却较少有人涉及。
铜鼓的乐器属性
铜鼓首先是一种乐器，然后才被赋予了“神器”、“重器”、“葬器”等功能。从史料记载和现实来看，铜鼓的音乐功能异常突出，演奏技法十分丰富，它作为乐器的属性始终如一。
铜鼓是从古代的炊具铜釜或陶釜演变而成的，由专作炊具的铜釜演变成敲击发声的铜鼓起，就奠定了其乐器属性。我们现在设想当时的古人们吃完饭、饮完酒以后，大家高兴，就把它翻过来敲出响，一边敲，一边跳舞，作为娱乐，所以后来发展成为了铜鼓，再后来发展到一种祭祀用的乐器。根据专家考证，铜鼓艺术萌芽大约在公元前8世纪，也就是春秋时代早期，当时生活在云南中部地区的濮人从炊具铜釜中创造了打击乐器铜鼓，也就是万家坝型铜鼓。
上世纪50年代考古工作者在云南省祥云县大波那、楚雄县万家坝等地发现一种形体十分古朴、制作粗糙、鼓面无花纹，却有烟薰痕迹的铜鼓。由此推断，在古代，铜鼓铜釜曾有相同的功能，即铜釜是炊具也可作乐器使用，铜鼓是乐器也可作炊具使用。古人在用铜釜煮食之后，顺手拿起锅头击其发音，踏其节拍，载歌载舞，是顺理成章的。经过一定时期之后，专门用来击节以伴歌舞的锅就演变成了铜鼓。可见，自铜鼓形成的时候起，就有十分明确的乐器属性。
无论铜鼓充当何种器皿，其阶级属性和社会地位如何，它的乐器属性都非常突出。象征统治者权力与财富的，恰恰是突出铜鼓的乐器属性，而使铜鼓逐渐摆脱阶级的束缚，从统治者手中重返民间，并发展成为具有本民族特色的乐器和民间音乐形式，也正是缘于这种属性。铜鼓的乐器属性是壮族铜鼓音乐的形态与功能形成的内部基因，它不仅推动了铜鼓音乐的发展，而且对壮族声乐、器乐及乐舞的发展也产生了深远的影响。
铜鼓的音乐功能
铜鼓自古受到壮族人的崇拜，是各种重大活动中必不可少的礼仪重器。古书上就有“节会则鸣铜鼓”的记载。人们击鼓传递消息，聚集族人抵御外来入侵，击鼓祭祀祖先，驱妖降魔，保佑一方平安。虽作为乐器的属性始终不变，但它在不同的时间、空间、地域、民族里，却有着各不相同的音乐功能，并日益丰富。
传递信息。在古代战史上，军队作战都是以击鼓出兵，鸣金收兵为战斗信号的。而铜鼓作为鼓与金属的结合物，也曾被当作战斗信号的工具，用于战场上指挥作战。铜鼓的音量宏大，发音铿锵激越，音色浑厚而独特，穿透力强。古代壮人利用其功能作为快速传递信息，召集民众鼓舞土气、指挥作战的媒介。清·檀萃《滇海虞衡志》云：“铜鼓……会集击之，声闻百里，以传信。”《太平御览》引《广州记》云：“俚僚铜鼓……欲相玫击，鸣此鼓集众，到者如云。”《随书·地理志》:“欲相攻，则鸣此鼓，到者如云。鼓号为都老，群情推服。”可见通过铜鼓的音响可发出号令，传递信息，召集部众，进行战争。
隋朝时，岭南女氏族大首领冼夫人被周恩来总理称誉为“中国巾帼英雄第一人”。其部落十余万众，称雄岭南，威震百越，这是一种罕见的极为庞大的军事组织情形，而维持这种军事组织的不但是铜鼓传播，且所使用的正是七类铜鼓中声音最为宏大的北流型铜鼓。从铜鼓是王权的象征这一政治功能的要求来看，不但“鼓唯高大唯贵”(《明史·刘显传》)，而且讲究声音的音响、音频、音色、音质，使其华美高贵，以便不断提高其统领的地位，不断适应组织传播的要求。北流型铜鼓为最大型的铜鼓，也是王权象征时期的铜鼓。增加了铲削的调声技术后，北流型铜鼓的声音纯正厚实、高贵华丽，随之其组织传播的政治色彩和权力色彩也增强了。冼夫人就是这样让她十余万众的组织在这样的铜鼓声中领略了其首领的赫赫王威的。
悼亡送葬。在丧葬时用铜鼓陪葬、垫棺或盛骨的现象今已不见，但演奏铜鼓表示对死者的哀悼，在一部分少数民族中过去和现在都甚流行。乾隆《贵州通志》卷七载：“黑苗在都均之八寨、丹江、镇远之清江，黎平之古州……人死，椎牛，敲铜鼓，名曰‘闹尸’。”元李京《云南志略》记白族丧葬习俗“人死，俗，尸束缚令坐，棺如方柜，击铜鼓送丧”。《独山县志》“仲家……丧葬，凡属亲眷及瓜葛，本村邻舍，男女络绎成群……男女对击铜鼓、木鼓，鼓声相应，稍不合节，罚酒一瓢，饮至昏醉。”以上所载之俗，今天在一些南方少数民族中仍能见到。
广西南丹白裤瑶地区，当老人去世时，邻里乡亲以及主家在各地的亲戚好友都会挑着祭品和铜鼓前来参加殡丧活动，常有十几至几十面铜鼓齐奏，昼夜不停，鼓声若雷，撼人肺腑。这过程中还要举行砍牛等祭奠仪式，直到出殡完毕，鼓声方止。
广西南丹月里、中堡的苗族，在殡丧活动中请道公做法事，击铜鼓祭奠，认为铜鼓之声可引导死者灵魂走向阴间。
贵州境内的布依族、水族和云南部分地区的彝族、佤族办丧事时的风俗与广西南丹白裤瑶有相似之处，也杀牛，击铜鼓祭奠。铜鼓之声，一为哀乐，二为超度死者灵魂升天。人们踏着铜鼓之节奏起舞，是为死者灵魂送行。
祭祀祈祷。击铜鼓祀神，祈求消灾禳祸，保佑平安，在少数民族中是很普遍的现象。云南晋宁石寨山出土汉代铜鼓形贮器上的祭典立体塑像中就有一人手执捧槌击奏铜鼓和于的场面。说明在古代的祭典中，铜鼓就是作为乐器使用的。
广西南丹白裤瑶水族人民相信，铜鼓之声能通达天宇，过节击铜鼓是将丰收的消息传达给祖先，在天的祖灵便会下来与儿孙共享丰收喜悦。鼓声高昂欢快，也烘托了节日喜庆欢乐的气氛。敲铜鼓是一项庄严的活动。祭祖之夜，有铜鼓之家便取出珍藏的铜鼓，悬挂于堂屋中央，以米酒祭祀，并将米酒喷洒于鼓内，擦净后击鼓贺节。
在古代，人们认为鼓能通神，鼓声能把神灵唤起，给人以消灾赐福。《宋史·蛮夷列传四》说：“西南诸夷……疾病无医药，但击铜鼓铜沙锣以祀神。”宋朝方信孺在《南海百咏》中写道，广州南海神庙中的铜鼓“自唐以来有之，《番禺志》已载其制度，凡春秋享祀，必要众乐击之以侑神。”宋人周去非《岭外代答》也说，广西铜鼓“所在神祠佛寺皆有之，州县用以为更点”。《蜀中广记·边防记》（卷三十五）：“俗信妖巫，击铜鼓以祈祷焉。”《蜀中广记·名胜记》（卷十八）：“惟击铜鼓祭鬼以祈福。”
在古时广西北流，铜鼓也是多置于庵堂佛寺，作为庙堂的神器的。如现收藏在广西博物馆的“世界铜鼓之王”，原来就是置于北流水冲庵的。过去每逢农历八九月天旱时节，北流当地的农民就聚集在水冲庵前做铜鼓会，敲击铜鼓祭祀山神，祈求风调雨顺，五谷丰收 。现在广西东兰县壮族地区，在春节、端阳节等均有击铜鼓祭祀之习，特别在春节期间，举行隆重的祭蛙活动，俗称“蚂（壮族人对青蛙的俗称）节”。他们将一只青蛙装进一个被称作青蛙棺材的大竹筒里，由青年人抬着走村串寨，挨家挨户去唱《蚂歌》：“祭蚂了，走村又串寨，进村人长寿，进家家顺风，养猪猪满栏，喂牛牛成群，种地五谷丰。”
壮人还击铜鼓去病消灾。《宋史·蛮夷传》曰：“溪峒夷僚疾病，击铜鼓沙锣以祀鬼神。”《广东新语》亦云：“铜鼓，雷人辄击之，以享雷神，亦号之为雷鼓云。雷，天鼓也……以金鼓象其声，以金发其气，故以铜鼓为雷鼓。”可见，铜鼓音乐之乐器功能贯穿于一系列的宗教迷信活动中。
节日庆贺。每逢庆典或重大节日，壮族都要敲击铜鼓，奏乐起舞，以晓天人合一、上下和谐。这也是铜鼓能长期流传于世的主要依托。在古籍和出土的文物中都有不少关于用铜鼓伴歌伴舞的史料。
铜鼓乐舞。是壮族使用铜鼓时相配套的音乐和舞蹈，现在仍在民间流行，凡有传世铜鼓的地方，就有铜鼓乐舞传承。铜鼓乐：壮语称“调宁董”，共有曲目十二支，代表一年12个月，演奏时以铜鼓为主，用锣、钹、牛角号、马骨胡、葫芦胡、月琴、二弦、竹笛、撤喇等伴奏，被称为地道的“壮族礼乐”；铜鼓舞:壮语称“拢宁董”，也分为十二部分，有祭刀、开路、撒种、插秧、薅锄、收割和种棉、纺织等内容，是壮族传统稻作生产生活的再现，堪称为具有人性本真的原生态文化艺术。可见，在节庆期间，用铜鼓伴奏歌舞助兴，是自古至今都为少数民族同胞所习用，也是铜鼓音乐功能中重要的一种。
至今，广南民间仍有百余支礼乐队伍活跃在民间。据广南县政府介绍，2001年以来，广南壮族礼乐演出一百多场，好评如潮。2003年参加文山州首届民间器乐展演荣获第一名，随后在云南省第四届民族民间歌舞乐展演中获“彩云金奖”。中国音乐家脚会副会长吴学源教授看后高度评价说:广南壮族礼乐的内容、形式、风格自成体系，独树一帜。
铜鼓的调音技术
与内地自秦汉以后铸钟调音技术日渐衰微形成鲜明对照，南方壮族先民铸造铜鼓时对调音技术的探索却有了长足的进展。这个时期俚人、僚人所铸铜鼓，除形体纹饰十分讲究外，还特别注重铜鼓调音技术的研究探索。
从古代文献的记载中，可以看出壮族先民在铸造铜鼓时对铜鼓的调音是很有讲究的。
“以药物悴脐及鼓四旁”，就是对鼓面进行表面处理。这种处理可以改变铜器表面层的成分和结构，从而改变铜鼓的音频特性。在古代青铜冶炼中，类似这样的表面技术处理是很常见的。举世闻名的越王勾践剑，就是通过对剑的表面硫化处理，使其保持锋利不锈的。铜鼓的表面处理应是淬以药物的热处理。由于史料记载的缺乏，铜鼓调音淬以何种药物已不得而知。但鼓面淬以药物之后，表面层的成分和结构会发生变化这点是可以肯定的。
为了研究铜鼓调音的规律，专家对广西博物馆馆藏的大部分北流型铜鼓和部分灵山型铜鼓进行了详细的研究。研究发现，绝大多数这两型铜鼓鼓面背后都有铸造完成后进行铲削加工的痕迹，我们发现北流型铜鼓和灵山型铜鼓的调音铲削痕迹都很有严格的规律。
北流型铜鼓调音铲削痕迹的规律是：调音铲削的痕迹都是从鼓面背后的中心开始，在背部与鼓面太阳纹对应的地方削出一个小圆作为中心。这些小圆通常都比较工整，然后从这个小圆开始一刀一刀地沿半径方向铲削，铲痕的长度约一到两寸，每一刀铲痕的长度基本相同。这些铲痕成辐射状分布，并排列成圆环或圆弧，从中心开始一环一环地向外延伸。尽管不同铲痕的铜鼓的出土地点与时间各不相同，但它们的铲痕的分布都遵照相同的模式。声学研究指出，圆板振动时，其纵向节线沿半径方向分布，其横向节线则沿同心圆方向分布。铜鼓鼓面的振动属于金属圆板振动，铜鼓调音铲痕一刀刀沿半径成辐射状分布，正与圆板振动的纵向节线吻合；而每一环铲痕成同心圆环状分布，又正与圆板振动的横向节线吻合。铜鼓调音的铲痕分布模式竟与现代声学理论中的圆板振动节线分布模式如此吻合，这不能不使我们对古代少数民族工匠们的高超技术拍案称绝!
灵山型铜鼓的调音铲痕比起北流型来有了长足的进步，如果说北流型铜鼓的调音铲痕还带有早期摸索的性质的话，灵山型铜鼓的调音就已经达到了成熟的阶段。我们所观察的十几面灵山型铜鼓的调音铲痕，都达到了很高的水平，显示出定型的趋向。
铜鼓的演奏方法
要做到声音宏大，变化丰富，具有美感，除了铜鼓所具有的物理条件外，还要讲究击鼓法。根据考古学和民俗学的研究结果，铜鼓打击法有悬击法和平置击法两种，法度相当考究，颇能达到铜鼓组织传播中或声音宏大、或富于变化、或具有美感的要求。
一般情况下，打铜鼓有其他乐器合奏，配什么乐器则因时因地因民族而变化，广西都安瑶族击铜鼓则配之以木鼓助音。广西南丹里湖瑶族乡是瑶族的分支——白裤瑶的聚居地，每个村寨都有十几至几十面铜鼓和一个单面大皮鼓组成的乐队。日前在南丹里湖白裤瑶生态博物笔者正好碰到白裤瑶群众进行铜鼓表演。表演时用绳系铜鼓一耳，侧吊在木架下，一字形排开，然后用带叶的树枝蘸酒洒在鼓身上，谓祭鼓，认为这样可使铜鼓之声更响。每鼓两人配合着敲打，一人左手执一T字形鼓槌敲击鼓面中心光体处，右手拿小木棍敲击鼓腰；另一人双手持平口木桶随着鼓点的节奏，在鼓足部来回作一前一后的抽动，抽出时桶口向下作倒水状，起到调节声音共鸣变化的作用，声响更加雄浑清越，形成了水族铜鼓演奏的独特风格和效果。皮鼓置于地上，一边用石垫高，由一名德高望重的村民敲打牛皮鼓，指挥乐队起止，统一节奏，变换鼓点。时而击鼓面，时而击鼓边，时而击鼓身，时而棍与棍相击，动作有跳跃、跨腿等多种，边击边舞，指挥铜鼓齐奏。
冼太庙音乐以十面大铜鼓为主，八面小铜鼓为副，乐队按中国传统八卦“巽、艮、乾、坤”东南西北编排，采用隋唐祭祀乐队“立部伎八部”和“坐部伎八部”的位置而排列，所谓：堂下立奏，谓之“立部伎”，堂上坐奏，谓之“坐部伎”，此乐队由近百人组成。乐队以鼓点击奏为主，保留冼夫人时期的击铜鼓特色，还兼有唐、明两代的“十番锣鼓”风格。其鼓点有六大类型，后来演变成了民族民间乐器过渡的礼器。从《茂名府志》和《茂名县志》和某些音乐史料找到一些有关“冼太庙祭祀音乐”方面的史料。虽然“冼庙音乐”已濒于绝迹，但为了抢救和整理好这些宝贵的“非物质文化遗产”，将现存于民间鼓乐的演奏形式和鼓点，经过整理和加工，使今人仍可领略到古代“冼太庙音乐”的种种风韵。据说，今天民间的“高州八音锣鼓”正是从“冼太庙音乐”中演变而来的呢。
“铜鼓”作为“冼太庙”打击乐合奏的主奏，它能与管弦乐并用，而且打击起来的“鼓点”丰富无比，再加上锣的变化和衬托，会大大增强了乐队上的音量和色彩上的丰富强烈感，表现力的幅度亦随之增加，通过铜鼓的特有风格，在音乐标题上得到尽情发挥，这就是铜鼓音乐的显著特点。高州冼太庙音乐有“春秋”两祭之分，其形式都是大同小异。这些鼓点和音乐是喜庆的，加上跳动的节奏组合和音色变化，突现了人们追求美好、幸福、和谐、吉祥的美好愿意，使人回味无穷。
促进了壮族多音部民歌的发展
壮族多声部音乐非常丰富，有声乐和器乐等诸多形式。广西境内的壮族多声部民歌遍及30多个县，一百多种声腔。关于壮族多声部民歌的形成，历来众说纷纭。但多数专家认为，铜鼓的音乐功能是壮族多声部音乐形成最主要的影响因素。
较成熟的石寨山型铜鼓西汉时期传至壮族地区，推动了壮族音乐文化的发展。流行于公元前5世纪的石寨山型铜鼓纹饰，就有双鼓合奏形式的纪实。这是最早的公母鼓配合的历史见证。这种人各一鼓，同时击奏鼓心和鼓边的奏法，说明当时已有乐音叠置的和声音程观念。
从声部组合的形式看，铜鼓公、母双鼓的音程组合，可视为壮族二声部民歌产生的影响因素之一。铜鼓音乐从单鼓—双鼓—三鼓—四鼓合奏的发展过程，与壮族民歌从单声部—二声部—三声部—四声部的演变过程的“谋合”绝非偶然。根据现存的东兰壮族铜鼓乐谱的声部结合特征分析，计有支声式、和音式、持续高音式、对比式等几种织体形式，与壮族多声部民歌的声部结合手法大致相同。从和声音程的关系看，壮族多声部民歌大都是建立在自然五声音阶上的，与铜鼓鼓心和鼓边的大小三度、纯四、五度的关系相吻合。
中国音乐研究所、广西、云南博物馆联合测音发现，壮族多声部民歌的声部结合特征与铜鼓的手法也基本相同。从多声部音乐分布的情况看，铜鼓音乐与多声部民歌也有着密切的源流关系。壮族多声部民歌主要分布于广西的百色、河池、南宁、柳州等几个地区，铜鼓音乐也主要在这一带流行。
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